Entretiens

L’insaisissable
HowardShore


Par Hubert Charrier et Baptiste Creps 13/10/2017

Figure emblématique de la musique de film, Howard Shore traverse les époques, marquant invariablement chaque décennie de son empreinte. La Mouche, Le Silence des agneaux, Madame Doubtfire, Seven, Aviator ou bien entendu, la trilogie du Seigneur des anneaux, difficile de réduire le Canadien à une seule et même facette tant son style semble en perpétuel mouvement. Entre un concert Salle Pleyel, une rétrospective à la Cinémathèque française et la sortie d'une anthologie chez Universal, nous avons tenté de percer un peu mieux cette personnalité mystérieuse.

Vous avez véritablement lancé votre carrière au cinéma avec David Cronenberg et des films comme Chromosome 3 ou La Mouche. Considériez-vous, à cette époque, votre travail comme un héritage du symphonisme hollywoodien et, de manière peut-être plus manifeste, d’un musicien comme Bernard Herrmann ?

Lorsque j’ai commencé Chromosome 3, mon deuxième film, nous étions en 1978 et la musique et son impact se trouvaient alors particulièrement questionnés. En 1986, l’année où je compose La Mouche, une œuvre symphonique, j’enregistre Big un score typique de comédie hollywoodienne et je termine par de l’électronique pour Martin Scorsese, After Hours. En quelques mois, j’ai beaucoup expérimenté et je me suis intéressé à différentes techniques. Pour vous répondre, j’ai donc été influencé par le passé, bien sûr, mais en regardant constamment devant, en essayant de trouver de nouvelles façons d’exploiter la musique.

Parmi ces influences, y en a t-il une qui se dégage un peu plus ?

J’ai grandi au Canada, à Toronto. À quelques pas de chez moi habitait un disquaire. Jeune collégien, je traînais dans son magasin et je piochais dans sa vaste collection pour écouter des musiques du monde entier. J’y ai découvert Toru Takemitsu, un compositeur extraordinaire qui, durant sa carrière, a composé pour 92 films et écrit des concerts magnifiques. J’ai découvert ensuite Nino Rota à travers les films de Fellini, Georges Delerue avec Truffaut et Godard et Bernard Herrmann avec Hitchcock. Enfin, Ennio Morricone a aussi été une inspiration fondamentale, faisant la synthèse de ce qui existait, projetant la musique de film vers de nouveaux horizons. Parmi tous ces musiciens, j’ai rencontré Georges à New-York, lorsqu’il travaillait sur Le mystère Silkwood mais aussi Maurice Jarre lors d’une session d’enregistrement à Los Angeles. La musique française a toujours été une grande inspiration. Ravel, Satie, Debussy, j’ai appris et grandi en étudiant leur travail.

Vous parliez tout à l’heure de « nouvelles façons d’exploiter la musique ». Dans Le silence des agneaux, on retrouve cette utilisation innovante avec une compositon noire et pesante mais en même temps particulièrement lyrique et pure avec le hautbois et la harpe.

Oui, c’est un exemple intéressant car j’ai ici véritablement travaillé avec le design sonore. Il y avait un excellent sound designer, désormais réputé mixeur, Skip Lievsay, qui opère notamment avec les frères Coen. Lorsque nous collaborions sur Le silence des agneaux, nous avions commencé à construire bien en amont. Nous avons, en quelque sorte, pré-mixé ma composition orchestrale et électronique avec l’univers sonore qu’il avait créé. La bande originale s’est donc structurée de manière très organique autour de ces trois éléments, l’électronique, le symphonique et le sound design.

Beaucoup de grands réalisateurs ont collaboré avec vous, Martin Scorsese, David Fincher, Peter Jackson et bien sûr David Cronenberg. Comment vous adaptez-vous à la vision de chacun ?

Toutes les personnes que vous venez de citer sont des grands réalisateurs avec une vision unique sur le cinéma et la façon d’y utiliser la musique. J’étais ravi de travailler et de créer avec eux et ces collaborations reposaient sur une même ouverture et une même générosité. J’ai toujours voulu aborder la musique de manière créative et c’est le genre d’atmosphère que je recherche. On ne doit pas simplement exprimer les idées du réalisateur mais aussi celle du scénariste, du producteur, des acteurs. Si vous avez toutes ces individualités qui travaillent ensemble, l’on construit quelque chose de plus grand. C’est le cas sur Les Infiltrés, Hugo Cabret, Le Seigneur des anneaux…

« Il me semble difficile de se restreindre à un type d'écriture »

Et parmi ces films, sur lequel avez-vous pris le plus de plaisir ?

C’est dur de n’en retenir qu’un mais Hugo Cabret a beaucoup compté. En plus de Paris, j’aime la période de transition entre le film muet et sonore et ce fut pour moi un grand plaisir de me plonger dans cette époque, dans le cinéma de Méliès ou Jean Renoir. Après, je dois bien avouer que Le Seigneur des anneaux tient une place à part. J’y ai mis tout ce que j’avais en moi, ce que je savais de l’harmonie, du contrepoint, de l’orchestration, de la direction, de l’interprétation, de l’enregistrement…C’est le travail le plus complet et épique que j’ai produit à ce jour.

Depuis vos débuts en 1978 avec Cronenberg, vous avez traversé quatre décennies de cinéma. Quels sont les avantages pour un compositeur contemporain d’écrire pour l’image ?

Le monde du cinéma ouvre toute une gamme de possibilité pour un jeune compositeur que ce soit de jazz, de musique électronique ou de musique orchestrale. Ce qui m’intéressait particulièrement à mes débuts, c’était d’utiliser toute cette technologie inhérente au cinéma pour travailler avec les plus grands artistes. Mon intérêt premier a toujours été la musique, qu’elle soit de concert, pour l’opéra ou pour le cinéma. La possibilité de collaborer avec de grands artistes ayant des histoires à raconter ouvre tout un univers musical.

Encore plus que le scénario, il semblerait que les livres aient une part prépondérante dans votre processus de création ?

C’est vrai, les livres ont toujours été très importants pour moi. J’aime beaucoup lire, je retourne donc à la source, aux mots écrits. J’ai travaillé sur beaucoup d’adaptations à travers les années comme Crash, Le festin nu, Le Seigneur des anneaux ou Richard III. C’est un moyen pour moi de rester fidèle et de comprendre au mieux l’histoire sur lequel j’œuvre.

La musique de film et l’histoire des compositeurs ont parfois été négligées dans le passé. Ressentez-vous un changement aujourd’hui ?

Il y a toujours eu un intérêt par les grands compositeurs pour le cinéma et l’image et ça, dès le début du cinéma muet, de Camille Saint-Saëns ou Honegger à Korngold, jusqu’à des compositeurs comme Leonard Bernstein ou Igor Stravinsky. Il y a eu ensuite Aaron Copland et des gens comme Morricone ou Toru Takemitsu.

Mais, à cette époque, Aaron Copland, comme d’autres, a pu être virulent et critique envers Max Steiner, une figure emblématique d’Hollywood. Comment expliquez-vous ce genre de position ?

Les gens critiquent toujours, on ne peut rien contre ça. Je ne pense pas que la musique pour le cinéma ait été négligée à ce point. C’est une grande opportunité de travailler sur différents supports, des compositeurs intéressés par les ballets et l’opéra ont pu avoir une curiosité pour le cinéma. Le grand John Corigliano, un des musiciens les plus brillants au monde a écrit des scores magnifiques pour le cinéma et a d’ailleurs gagné un oscar pour Le violon rouge. Tan Dun également. Il n’y a pas de restriction, si vous aimez l’art et l’imagerie alors vous pouvez être intéressé aussi bien par le théâtre et le cinéma que par des œuvres de concert. Aujourd’hui, il me semble difficile de se restreindre à un type d’écriture. Même des compositeurs modernes comme Philipp Glass écrivent pour le cinéma. Sa musique pour Kundun est d’ailleurs fantastique.

« La musique de film est vivante, universelle...»

Cela explique surement en partie pourquoi vous avez décidé d’adapter vos compositions pour les concerts, comme Korngold ou Rosza avant vous.

Je l’ai fait à l’occasion de l’adaptation en concert du Seigneur des anneaux. C’est une réflexion d’un ami chef d’orchestre qui m’a poussé à franchir le pas: « Si tu n’adaptes pas toute cette musique que tu as écrite, alors elle ne prendra jamais vie, les musiciens ne pourront jamais l’interpréter dans sa continuité et le public ne pourra jamais vivre pleinement l’expérience de cette composition. Ils ne pourront l’écouter qu’à travers les enregistrements ». Je le comprends maintenant, il avait senti avant moi le potentiel de cette musique en Live. Les familles et les enfants viennent car ils connaissent l’histoire et les longs métrages. Ils veulent voyager une nouvelle fois en Terre du Milieu. D’une certaine manière, nous introduisons une partie de ce public aux concerts de musique symphonique et chorale. L’idée de prendre des extraits du score pour les jouer live, en même temps que le film projeté, me semblait difficile à réaliser techniquement. Mais Ludwig Wicki, qui conduisait le concert samedi, Salle Pleyel, a produit un travail gigantesque pour trouver une synchronisation entre la nouvelle composition et les images projetées. Il a commencé en Suisse, à Lucerne avec La Communauté de l’anneau, puis Les deux tours et enfin Le retour du Roi. Désormais, son travail est récompensé et la trilogie se joue tout autour du monde, avec déjà près de cinq cents représentations. Si ce travail n’avait pas été fait, le public n’aurait pas pu vivre et redécouvrir cette musique dans de magnifiques salles de concert ou d’Opéra. C’est mon rôle de m’assurer que tout soit réalisé de la meilleure façon possible, de la transcription à la direction, que ma musique soit présentée d’une manière fidèle, que les gens la découvrent dans les meilleures conditions possibles.

Dans les années 70, certains compositeurs se plaignaient de la place laissée à la Pop/Rock et au mercantilisme d’Hollywood dans la musique de film, Herrmann allant jusqu’à dire : « Si j’avais fait mes débuts aujourd’hui, je n’aurais pas trouvé de travail ». Pensez-vous qu’au cinéma, la musique symphonique est toujours en danger ?

L’orchestre symphonique est un magnifique instrument. Lorsque j’ai commencé comme jeune compositeur, je souhaitais m’y consacrer. Avec le temps, j’ai compris qu’il y avait d’autres territoires à explorer et différentes manières de l’exploiter. Par exemple, j’aime l’idée d’utiliser l’électronique avec l’orchestre de chambre, comme nous l’avons évoqué un peu plus tôt avec Le silence des agneaux. L’art de la musique de film ne cesse de changer et d’évoluer et chaque année, nous entendons des nouvelles bandes originales fantastiques. La musique de film est vivante, universelle, elle s’exprime à travers le monde, il suffit juste d’ouvrir les oreilles et de profiter.

Sur l’album The essential Howard Shore que vous avez conçu avec Stéphane Lerouge, on prend conscience du développement et de l’évolution de votre propre style. Par exemple, dans Looking for Richard, l’on retrouve ces chœurs très particuliers qui habiteront plus tard votre composition pour Le Seigneur des anneaux.

C’est vrai, cela montre une certaine progression. On retrouve des éléments de La mouche mais aussi, comme vous le mentionnez, des éléments de Looking for Richard dans la trilogie. Le chœur est un élément identifiable et je trouve intéressant de sentir toute cette évolution dans l’anthologie. Stéphane a choisi des musiques de 40 films et j’en ai écrit pour près de 80. J’aurais aimé en ajouter un peu plus, mais c’est déjà assez complet si vous souhaitez capturer l’essentiel d’Howard Shore !

Retrospective Howard Shore, du 9 au 22 octobre à La Cinémathèque française.

The essential Howard Shore, 2CD – Collection Ecoutez le cinéma chez Universal